Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Wszystkie dźwięki dozwolone

Wszystkie dźwięki dozwolone

14.05.2018
Czyta się kilka minut
Co się dzieje, gdy umyślnie pozostawimy fragment naszego dźwiękowego działania przypadkowi?
MELINDA JOHNSON / GETTY IMAGES
T

Tym, co głównie interesuje nas w muzyce, jest błąd – małe odstępstwo od struktury bądź czysty przypadek. Nawet gdy jesteśmy w operze czy filharmonii, czekamy na te momenty, kiedy coś pójdzie nie tak” – stwierdził podczas rozmowy ze mną przy okazji festiwalu Unsound 2017 James Hoff – nowojorski artysta, wykorzystujący w swoich audiowizualnych projektach m.in. wirusy komputerowe.

Dlaczego czekamy na błędy? Przecież błąd z definicji nie jest czymś pożądanym, a zwłaszcza w muzyce, która przez wieki zdawała się dążyć do perfekcji i opierać się na strukturach. Błąd, przy takim założeniu, musiałby być czymś przypadkowym, bo kto chciałby, aby w jego kompozycjach pojawiały się niezaplanowane dźwięki? Otóż są tacy, i wcale nie jest ich tak mało (ale o tym później).

Sprawa jest bardziej skomplikowana. Wypowiedź Hoffa przywołuje na myśl kilka zasadniczych pytań. Czy coś takiego jak błąd w muzyce faktycznie istnieje? Jeśli tak, to czym miałby być? Tutaj nie ma łatwych i jednoznacznych odpowiedzi. Jeśli jednak potraktujemy błąd jako „niewłaściwe posunięcie” bądź „niezgodność z obowiązującymi regułami”, można powiedzieć, że błąd w muzyce to zamach na strukturę (partyturę, koncept, plan). Czy umyślny? Gdyby wpisać antysystemowe działanie w kompozycję, trudno byłoby mówić o „błędzie”, byłoby to raczej świadomie zaplanowane, rebelianckie działanie. Lecz co dzieje się, gdy umyślnie pozostawimy fragment naszego dźwiękowego działania przypadkowi? Wtedy przecież nie mamy systemu, względem którego możemy określić powstające dźwięki jako prawidłowe bądź błędne. Wszystkie dźwięki są dozwolone.

Oswajanie hałasu i ciszy

Zapewne pierwszymi skojarzeniami, gdy myślimy o przypadku w muzyce, są eksperyment i improwizacja. Improwizacja, zwłaszcza wśród muzyków z wieloletnim doświadczeniem, często opiera się raczej na dowolności korzystania ze znanych skal czy kombinacji niż na przypadku. Kiedyś usłyszałam, że „prawdziwa improwizacja zaczyna się wtedy, gdy muzyk wykorzysta już wszystkie znane sobie kombinacje i żywcem nie ma pojęcia, co zagrać dalej”. Improwizacja ma więc dwa odcienie – czasem muzyk działa na zbiorze znanych schematów, z których mniej lub bardziej losowo wybiera elementy, a innym razem ten zbiór rozszerza się do wszystkich możliwych dźwięków instrumentu i pomysłowości jego właściciela/operatora. Z eksperymentem nie będzie tak prosto, ale możemy spróbować przejść przez to za pomocą historycznego skrótu.

John Cage często odwoływał się do filozofii „I Ching”, czyli „Księgi Przemian”, starożytnej chińskiej księgi wróżb. Zdawał się na specyficzne układy rozrzucanych patyków, które interpretował według 64 heksagramów zawartych w „Księdze” – i przekładał to na muzykę. To forma działania, w której rezultat jest początkowo nieznany. Znany jest jedynie punkt wyjścia w postaci pytania, więc w tym przypadku eksperyment rozumiany jest jako rodzaj kwestionowania, podawania w wątpliwość. Ale czy te pytania zadawane są po to, by utrzymać konkretną odpowiedź? Czy praktyka eksperymentalna ma określony cel? Zapytany o tę kwestię Cage powiedział: „Żadnych celów. Dźwięki”. Zresztą jego utwór „4’33” (skomponowany z... ciszy) jest zwróceniem uwagi na czysty przypadek – odgłosy sali i widowni (pejzaż dźwiękowy sali koncertowej).

Analizując historię muzyki, trafiamy na masę intrygujących działań dźwiękowych, wykorzystujących losowe odgłosy. Już na przełomie XIX i XX wieku rewolucja przemysłowa spowodowała pojawienie się nowych, industrialnych dźwięków, które zaczęły się mieszać z pejzażem dźwiękowym miast i wsi. Bacznie nasłuchujący otoczenia Luigi Russolo, włoski kompozytor i ojciec „muzyki hałasów”, w 1913 roku napisał manifest zatytułowany „Sztuka hałasów”, prezentujący potencjał nowej palety dźwiękowej i technologii, która obiecuje pewnego dnia dać możliwość zagrania bądź wygenerowania wszelkich dźwięków, jakie możemy sobie wyobrazić. W tamtym czasie dostęp do wszelkich dźwięków środowiska był już możliwy dzięki fonografowi. Zaczęliśmy łapać realne, często przypadkowe dźwięki, z których korzystaliśmy powoli również w zakresie muzyki. Zmiany technologiczne i zmiany dźwiękowe w naszym otoczeniu zainspirowały Pierre’a Schaeffera do „wynalezienia” w 1948 roku musique concrète – sytuacji percepcyjnej, w której słyszymy dźwięki, ale nie widzimy ich źródła (jak w przypadku fonografu). Muzyka konkretna, w przeciwieństwie do abstrakcyjnej, akceptuje realne dźwięki (natury, industrialne, uliczne), które nie wymagają notacji, interpretacji i wykonania (wydarzenia te zwiastowały nadejście kultury ­didżejskiej, remiksu i technik takich jak sampling). Później, w latach 60., wraz z ruchem Fluxus rozpoczęła się kolejna fala eksperymentalnych działań dźwiękowych. Poza ­Cage’em jednym z najważniejszych członków tego ruchu był Yasunao Tone. W 1997 roku stworzył album „Solo for Wounded CD”, gdzie umyślnie uszkodził płytę CD tak, aby podczas odtwarzania słyszalne były jedynie przypadkowe fragmenty muzycznego materiału.

Dzięki temu, że Russolo pozwolił nam oswoić hałasy, Cage ciszę, a Schaeffer realne dźwięki, nasze podejście, a wręcz sposób rozumienia muzyki uległy zasadniczej zmianie. Szkoła matematycznej perfekcji i przemyślanej kompozycji zdaje się tracić na sile nie tylko wraz ze wspomnianymi dźwiękowymi zwrotami paradygmatów, lecz również ze względu na wszechobecną aktualnie kulturę amatorów, odbiorców-twórców, poszukiwaczy nowych instrumentów-interfejsów czy też kolekcjonerów przypadkowych nagrań. Wbrew lękom związanym z nadejściem ery muzyki komputerowej, maszyn i automatów dźwiękowych – okazuje się, że odpowiedź na pytanie zadane w tym kontekście przez Davida Toopa: „Ludzie, czy naprawdę są potrzebni?”, brzmiałaby aktualnie: „Raczej tak” – bo przecież maszyna z założenia się nie myli.

Z Ziemi i z kosmosu

Jak dalece jednak posunęliśmy się do tej pory, jeśli chodzi o korzystanie z niezdeterminowanych dźwięków w ramach muzyki, i to nie tylko muzyki eksperymentalnej, lecz również popularnej? Chyba najlepiej na wyobraźnię zadziałają nam projekty dźwiękowe NASA, która udostępniła kilka lat temu gigantyczny katalog „kosmicznych nagrań”, zarejestrowanych podczas ich misji naukowych.

Choć w kosmosie występuje próżnia (zatem nie może rozchodzić się tam dźwięk), to jednak można w nim zebrać różne dane – np. dotyczące wiatru słonecznego czy rozmaitego promieniowania – i przełożyć następnie za pomocą algorytmu na dźwięk. Praktyka taka nazywana jest sonifikacją danych. Podobnie udźwiękowić można fale mózgowe, jak uczynił to już w 1965 roku Alvin Lucier w projekcie „Music for a Solo Performer”. Obecnie coraz częściej korzysta się ze sprzętu EEG (elektroencefalografu), nawet podczas koncertów na żywo, i chyba nie ulega wątpliwości fakt, że jest to raczej nieprzewidywalny instrument muzyczny, pozwalający panować głównie nad doborem dźwięków, które będą reprezentowały konkretne dane.

Współcześni artyści w poszukiwaniu oryginalnych dźwięków często posuwają się jeszcze dalej. Islandzka wokalistka Björk stworzyła na potrzeby swojej aplikacji-płyty „Biophilia” (2011) zupełnie nowe instrumentarium. W utworze „Thunderbot” Björk „zagrała” na cewce Tesli. W „Solstice” wykorzystała tzw. „grawitacyjne harfy” – ogromny zestaw wahadeł wprawiających w ruch struny. W dodatku cały album stanowił rozbudowany projekt multimedialny, którego centrum był album wydany w formie aplikacji mobilnej, pozwalającej odbiorcom-współtwórcom na własne manipulacje jej materiałem. „Biophilia” stanowiła esencję innowacyjnego, przekraczającego schematy podejścia do sztuki, które do tej pory narastało głównie w awangardzie czy undergroundzie. Björk wyeksponowała płynność stereotypowych podziałów na odbiorcę i twórcę, czy na przypadek i zamysł. Wykorzystała jako instrumenty przedmioty z niemuzycznego uniwersum, inspirowała się przypadkowymi dźwiękami i ich kombinacjami spoza akceptowanych czy preferowanych przez akademię zakresów.

Zresztą na dźwięki odkurzaczy, szczekających psów, kłótni, tłuczonego szkła, ulicy, monet, automatów do gier czy skrzypiącego materaca, pojawiające się w muzyce pop, powoli przestajemy zwracać uwagę. Nie traktujemy już tych przypadkowych elementów naszego realnego otoczenia dźwiękowego jako obcych czy intruzów w muzyce, jak było to ponad wiek temu, gdy Edison wynalazł fonograf. A może przypadek przemycany jest do muzyki coraz subtelniej? Nawet jeżeli nie zdajemy sobie sprawy, słuchamy przypadku w muzyce częściej, niż nam się wydaje. Wygląda nawet na to, że chyba nam się podoba. ©

Autorka jest dziennikarką OFF Radia Kraków.

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz