Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Sztuka dotyku

Sztuka dotyku

14.05.2018
Czyta się kilka minut
Zniewalające jest to, co dzieje się po cichu. Nasze uszy muszą się wysilić, aby schwytać świat dźwięków, w których rozgrywa się muzyka Feldmana.
Morton Feldman, Holland Festival, 1976 r. ROB BOGAERTS / ANEFO / CC 3.0
Z

Z czasów starożytnych Chin pochodzi następujący opis vibrato: „Niezwykły stan słuchania pojawia się, gdy zawahanie palca muzyka jest tak subtelne, że niemal niedostrzegalne. Zgodnie z niektórymi podręcznikami nie należy nawet poruszać palcami, a tylko pozwolić, aby pulsowanie krwi w ich koniuszkach wzmogło się na tyle, aby pobudzić struny, na których spoczywają”. Tak skrajnie wyostrzona wrażliwość na dotyk jest podstawą wykonywania muzyki Mortona Feldmana – w jego utworach fortepianowych przyciśnięty klawisz należy zwolnić jak najdelikatniej, tak by wracając do swej pozycji wyjściowej nie dał dojść do głosu mechanizmowi fortepianu, by wybrzmiewały tylko najdrobniejsze składowe harmoniczne, a wraz ze skończeniem frazy palce mogły zniknąć z klawiatury niczym tancerze opuszczający scenę.

Jak zauważył Cornelius Cardew: „niemal cała muzyka Feldmana jest powolna i cicha. Jednak tylko na pierwszy rzut oka można w tym dostrzegać ograniczenie; ja widzę w tym raczej wąskie drzwi o rozmiarach, do których trzeba się dostosować (jak w »Alicji w Krainie Czarów«), przedostając się przez nie wprost do szczególnego stanu bycia, który wyrażony jest w muzyce Feldmana. Tylko jeśli przyzwyczaimy się do półmroku, możemy spostrzec bogactwo i zróżnicowanie barw, które są materiałem muzyki. Jeśli się przejdzie przez te wąskie drzwi i przywyknie do przyćmionego światła, można zdać sobie sprawę ze skali wyobraźni i znamiennych różnic, które decydują o odrębności każdej z jego kompozycji”.

Szacunek dla przygodności

Dla Feldmana dźwięki wybrzmiewają nieustannie, nigdy się jednak nie gubią. Ginąc zmieniają tylko rezonanse. Choć właściwie nie ginąc – raczej oddalając się od naszych uszu, po cichu. Prawdziwie zniewalające jest bowiem to, co dzieje się po cichu. Podstępne wtargnięcie w obszar naszych zmysłów jest skuteczniejsze niż frontalny atak. Nasze uszy muszą się wysilić, aby schwytać świat dźwięków, w których rozgrywa się muzyka Feldmana. Na próbach zwracał on uwagę wykonawcom, iż jego dźwięki nie mają źródła. Chciał, aby przyjęli ich drogocenną ulotność, nieuchwytność, nieskrępowanie, choć nie arbitralność, by były zwodnicze, ale i dojmujące. Przypomina się taoistyczne dictum: „na największą muzykę składają się najbardziej wątłe dźwięki”.

Szacunek dla tego, co niezamierzone („przygodne”), wciela się w życie wykonawcy jako teraźniejszość, unikalność. Co więcej, przygodność jest następstwem krańcowej delikatności, która – zwłaszcza we wczesnych utworach Feldmana – domaga się i zakłada ryzyko. Wykonawca znajduje się na granicy oddzielającej dźwięk od braku dźwięku. Przygodność jest aktywnym czynnikiem, któremu należy nadać kontekst, najlepiej z pewnością siebie. Muzyka odpowiada na nieprzewidywalne okoliczności związane z pomieszczeniem, jego rozmiarami i akustyką, temperaturą, idiosynkrazjami instrumentu itd. – utrzymując uszy w stanie „doskonałego dryfowania” i równocześnie uważności w stosunku do otoczenia, otwartości na to, co możliwe, na to, co konieczne, na zmianę. Nie ma tutaj mowy o żadnym z góry założonym planie kontroli.

We wczesnych kompozycjach Feldmana, z lat 50. i 60., wiele jest przykładów pojedynczych nut, akordów i fraz, które powtarzane są bez jakichkolwiek zmian. To po to, aby zamrozić muzykę i nadać im przez to odpowiednią wagę. Wykonując je w tych właśnie czasach, moim celem było zagranie tych powtórzeń z nieludzką wręcz precyzją. W swej późniejszej muzyce, w tym w „Palais de Mari” – utworze, o którym Feldman mówi, iż jest destylatem całej muzyki fortepianowej, jaką kiedykolwiek napisał – zwykle określał on raczej puls. A puls pomaga w orientacji rytmicznej, zwłaszcza w przypadku grania zespołowego. Lecz jest również i tym, co znajduje się tuż przed lub tuż poza granicą zasięgu muzyki, która rozgrywać się może tylko wokół pulsu, a co ignorujemy na własne ryzyko.

Inne światy

Istnieją także względy natury estetycznej – wykonawca powinien powstrzymać się od nakładania na muzykę Feldmana odziedziczonych z innych wykonań konwencji ekspresyjnych. Rzekomo gustowne crescendo i diminuendo w serii następujących po sobie fis w „Extensions 3”, dla przykładu, byłoby wysoce nieodpowiednie – te dźwięki mają śpiewać o innych światach i nie powinniśmy ich przymuszać do pozostania w tych, które znamy. W wielu wczesnych utworach Feldmana dźwięki i rejestry łączą się ze sobą i na siebie nachodzą, „wybrzmiewając nieustannie”. Z kolei zarówno w „Extensions 3”, jak i „Vertical Thoughts” presja metrum wprowadza zgoła odmienną ostrość. W „Vertical ­Thoughts” w szczególności – jeden rejestr wypiera inny z wyrazistością wprawiającą w zakłopotanie. Na samym początku, po pierwszym akordzie, następuje agresywna cisza. Czy oznacza to, że dźwięk ma się skończyć w sposób zdecydowany, czy raczej palce i pedał mają współdziałać na rzecz bardziej impresjonistycznego rozwiązania? Forma podobnie – ma klarowność, która nie pozostawia wątpliwości: jedno- i pięciozdarzeniowe frazy, które następują po sobie nieregularnie i oddzielone są od siebie pauzami o nieokreślonych długościach aż do przedostatniej frazy, na którą składa się dziewięć zdarzeń. Po niej następuje fraza zawierająca pięć zdarzeń dźwiękowych.

W najlepszych wydaniach muzyka Feldmana potrafi zaprzeć dech w piersi, odkryć przed nami nowe terytoria i dokonać tego z przejrzystością, która nie domaga się jakichkolwiek wyjaśnień. Zdaje się zajmować przestrzeń metafizyczną, wkraczając w sfery zarezerwowane zwyczajowo dla religii. Ale w ten sposób sztuka wyrywa duchowość religii i dowodzi tym samym, że nie jest ona własnością tej ostatniej. Być może twórczość Feldmana jest przyczynkiem do muzycznego utopizmu. Nie da się wykonywać tej muzyki z nastawieniem wyłącznie profesjonalnym. W tym kontekście często bywa przywoływana kwestia doświadczenia sztuki w stosunku do doświadczenia natury. Może jednak to właśnie pokrewieństwo muzyki Feldmana z naturą raczej niż ze sztuką, jej aspirowanie do statusu natury – jak w przypadku wielkich czarnych płócien Marka Rothko, przed którymi gromadzą się płaczący ludzie – wywołuje u ludzi taki odzew. Symptomatyczne, że Feldman nigdy nie mówił o rzeczywistości kompozycji, twierdził wręcz, że coś takiego nie istnieje. Wolał mówić o rzeczywistości akustycznej. ©

Przełożył Michał Libera

JOHN TILBURY podczas festiwalu wykona koncert utworów Mortona Feldmana.

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum
Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz